古诗文中的句式(诗句的结构特点)

古诗文中的句式

网上有关“古诗文中的句式”话题很是火热，小编也是针对诗句的结构特点寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

诗词的句式发展，大抵是沿着由短到长、由齐到杂这么一条道路发展，即由四言到五言、七言，再到杂言。这个杂言就是指词的句式，所以总体上讲词的句式是比较参差的，但也不是没有规律可循。

一、词的句式分类

首先，按照每句字数的多少，词的句式可以分为一字句至十字句。超过十字就应断为两句，具体原因后文再论述。

其次，按照每句音步排列的不同，词的句式可以分为顺起句式和逆起句式。词本于诗，故词的基本句式也是以两字为一音步，平仄交替。若为偶数字句，则全句皆为双字音步；若为奇数字句，则最后一个音步为单字。凡是符合这个规律的，都属于顺起句式。词中有一类特殊句式，它的第一个音步为单字，通常称作领字，或者一字逗，这样的句式称作尖头句。另外还有一类句式，它的前两个音步为三字，且需读断，这样的句式称作折腰句。尖头句和折腰句，统称为逆起句式。

再次，按照是否符合诗词格律要求，词的句式还可以分为律句和拗句。词中绝大多数句子都是律句，只有少数词牌的个别词句可以或者要求用拗句。如无特别说明，本文在论述时所称的词句皆为律句。

二、词的断句原则

古人没有标点，一般以句逗来表示停顿。句尾的停顿叫句，现代标点一般标为逗号或句号；句中的停顿叫逗，现代标点一般标为顿号或不加标点。词作为一种独立的文学体裁，在判断句读时有它自身的规律，不仅要结合文意进行判断，还要根据每首词的词牌格式来综合考量。判断词的句读，归纳起来大抵有以下三个原则。

一）句不过七

这里的句指单句，不包括含逗的复合句。如前所述，诗句的发展是由一个由短到长的过程，从四言到五言，再到七言（六言诗也有，但没有形成气候），但为什么没有发展出八言及八言以上的诗呢？一个原因是诗到八言，就可以断为四言两句，这样的八言诗写出来，其本质上还是四言诗。另一个原因是，我们普通人在不停顿、不换气的前提下，朗诵七言诗基本已到极限，再长一点的话就不利于朗诵吟哦了。词本于诗，道理都是相通的。所以，单个的长句不超过七个字。

（二）逗不过三

词句中的逗，根据字数多少可以分为一字逗、二字逗、三字逗。一字逗又称作领字，是词句的一个显著特点，有的句式从词句的节奏来看，实际上是上一下多，即前所述尖头句，读的时候第一个字要单独读，后面几个字连起来读。二字逗在词句中表现不明显，地位不够突出，这是因为词的基本音步是两个字，二字逗即使不读断，从节奏上来看也没有太大影响。如李煜《虞美人?春花秋月何时了》的结句"恰似一江春水向东流"，"恰似"即二字逗，按理应该读断，但我们把它和后面的"一江春水"连起来读似乎也无不妥。三字逗也是词句的一个显著特点，是折腰句法的标志，和一字逗有相似之处，都是构成逆起句式的重要手段。一字逗和二字逗不用加标点，三字逗通常需要用顿号隔开。

那么词句有没有四字及以上逗呢？从词牌的规定和词句的内在要求来讲，四字及四字以上都应断为句，即使从文意上看仍属于"半句"范畴。如辛弃疾《永遇乐?北固亭怀古》第一节"千古江山，英雄无觅，孙仲谋处"和第二节"舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去"，虽然从文意上讲，"觅"、"被"两处语意未尽，都还是半句话，但《永遇乐》这个词牌格式要求在这里断句，故仍然应判断为句，而不是逗。事实上，限于词牌的规定，很多词句都有这种"半句为句"现象，这就是词在判断句读时的特殊之处，也是词句式参差的一种表现。

（三）句无双逗

这个主要是指在复合句中，在前面已经有逗的情况下，后面的句子就不宜再安排逆起句式，否则读起来感觉不顺畅。如“且向长天笑”这样的句子，如果我们把它看成是一个“上一下四”的句子，而四字又作“上一下三”的话，读起来且字一顿、向字又一顿，感觉就会很别扭，这样的断句方式错就错在违背了“句无双逗”原则。又如《粉蝶儿》这个词牌前后段的第三节本作“三三四”三句，辛弃疾用这个词牌填了一首“和赵晋臣敷文赋落花”词，后段第三节作“把春波，都酿作，一江醇酎”，单从文意看三句话实际上连成一句才能完整表达意思。有论者据此认为这是一个“上三下七”的十字句，且七字句又作“上三下四”折腰句法。如果我们知道有“句无双逗”这么一个原则，那么对这种错误观点就很容易进行批驳。事实上，辛词此处即使不依词谱断句，也只能看作折腰六字和四字两句，即“把春波、都酿作，一江醇酎”，其中“一江醇酎”是宾语，而宾语成分单独成句在词中是较为常见的。

以上三个原则，前人虽未明确表述，近人亦鲜有归纳总结者，但历代词人在进行词牌、词作的创作时，对词句句读的判断，都自觉或不自觉地遵循着这三个原则。

三、词的句式详解

（一）一字句

一字句在词中非常罕见，比较熟悉的例子是《十六字令》的第一句。其它如《钗头凤》变体前后段结句的定字叠韵也勉强可以算一字句。

（二）二字句

二字句在词中也较为少见，有“平平”、“仄仄”、“平仄”、“仄平”四种形式，其中“平平”、“平仄”相对用得较多，前者如《南乡子》前后段第四句，后者如《定风波》前后段间入的二字仄韵句。

（三）三字句

三字句在词中较为常见，分为“上一下二”和“上二下一”两种，都语气连贯而不读断。

1．上一下二。有“平仄仄”、“仄平平”两种句式，节奏点在第一字和第三字上。如苏舜钦《水调歌头?潇洒太湖岸》后段第二、三句作“当景盛，耻疏闲”，分别对应以上两种句式。

诗句的结构特点

诗式词经断句后，所形成的句子的形式叫句式。文中也有句式，一篇文言文经点断读句后，也存在明显的句式问题，如文中遇有对仗、上下两句的句式是一样的。如刘禹锡《陋室铭》中：“山/不在高//，有仙/则名//。水/不在深//，有龙/则灵//。”

斜线所画的句式，上下联的句式是一样的。句式是造句的依据，比如《陋室铭》开头两句，“水不在深”一句，是依据“山不在高，有仙则名”这句的句式造的句。因此，上下两句的句式完全相同。绝不可以在画斜线的地方造句。否则，原来点断的停顿处就不存在了，就等于破坏了原来的句式。

诗的句式，五言为二领三，如：“城春/草木深//”、“把酒/话桑麻//”。例句1在春后断，例句2在酒字后点断(停顿)。点断处不可造句，否则就破坏了二领三的句式。七言的句子，句式为四领三，如：“映阶碧草/自春色//”。诗的句式比较简单，五言一般是“二领三”，七言一般是“四领三”。七言诗的句式，如果像下面的句式，就不是七言诗的句式，“过暄风/十里莺回//”这句的句式是“三领四”，而不是“四领三”，打破了七言的常规句式。又如“有情风/惊涛万里//”这句同上句，句式也为“三领四”。词中的五言句或七言句的句式一般与诗相同，如“两地/不同栽//”、“吹入/垂杨陌//”，七言如“脉脉不知/春又老//”、“舞低杨柳/楼心月//”、“歌尽桃花/扇底风//”，在词中七言也有三领四的句式，如“二十年/重到南楼//”、“旧江山/总是新愁//”、“恨无人/说与相思//”，词中五言句也有一领四的句式，如“但/眉峰压翠//”、“怅/飞凫路杳//”。

词中的三言句“山远近、路横斜”、“柳丝长、春雨细”，例句1为一领二，例句2为二领一。四言句一般为二领二，如“小径/红稀//”、“芳郊/绿遍//”，也有一领三的，如“有/斜阳处//”，六言句一般是二领二二，如“醉里/挑灯/看剑//”、“梦回/吹角/连营//”、“一带/江山/如画//”。在词中的句子，三字以内为短句，七字以上者词人们认为是长句，超过七字的句子，一般是短句合成的，如果是短句合成的，都能点断，但也有不能分读的

格律诗词的句式结构

结构特点

考点解读：

古诗词的结构是体现诗歌形式之美、反映社会内容、表现诗人感情的重要手段。

赏析其结构形式要整体分析诗的结构特点，体会诗人这样写的意图和对诗词表情达意所起到的作用。

结构技巧

1.先景后情 以景结情2.重章叠句 铺垫 照应 过渡

3.开篇点题 卒章显志、

以小见大 对比。

技法解密：

1、认识诗歌结构特点

古诗词通常的结构形式是先写景叙事后议论抒情，写景叙事为议论抒情作铺垫，而观点态度、思想感情也一定在写景叙事的基础上阐发。

2、寻找诗词中的标志性语言

如在以时空为序的诗词中要注意寻找表示时空转换的词语、句子；写景抒情或托物言志的诗词中要注意末尾卒章显志的抒情议论句。

1).古诗词形象与情感的关系

其中心是景（事、物）情（或主旨）的关系 ：

先景（事）后情（大多如此）

先情后景

古诗词句式结构

一、仄仄平平仄平仄，在唐宋律诗中的应用。

律句有四种标准句式:

平平仄仄平；平平平仄仄；仄仄平平仄；仄仄平平仄。

其中有一种平起仄收：平平平仄仄。这种句式有两种变格：

三 仄 尾，五言：平平仄仄仄。七言：仄仄平平仄仄仄。

锦鲤翻波，五言：平平仄平仄。七言：仄仄平平仄平仄。

这两种句式很常见，我们列举几首唐诗如下：

《茂陵》（唐·李商隐） ：谁料苏卿老归国。

汉家天马出蒲梢，苜蓿榴花遍近郊。内苑只知含凤觜，属车无复插鸡翘。玉桃偷得怜方朔，金屋脩成贮阿娇。谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。

《江下初秋寓泊》（唐·杜荀鹤）：　兄弟无书雁归北

濛濛烟雨蔽江村，江馆愁人好断魂。自别家来生白发，为侵星起谒朱门。也知柳欲开春眼，争奈萍无入土根。兄弟无书雁归北，一声声觉苦于猿。

《荅杨梓州》（唐·杜甫）　：却向青溪不相见

闷到房公池水头，坐逢杨子镇东州。却向青溪不相见，回船应载阿戎游。

二、仄仄平平仄平仄 对句是 平平仄仄仄平平

仄仄平平仄平仄，是仄仄平平平仄仄的变格，所以，它的对句也和“仄仄平平平仄仄”的对句完全一样：

平平仄仄仄平平。

例如上面举例的几首诗：

谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。

却向青溪不相见，回船应载阿戎游。

兄弟无书雁归北，一声声觉苦于猿。

都是相同的对句句式：

中仄平平仄平仄，中平中仄仄平平。

注：七言律和五言律中，有些字的位置可以平也可以仄，标记为：中。

三、平平仄仄平仄平 是古体诗句式

我们在律诗中见到的拗句，除了救孤平的句式都是出句，也就是单数句。单数句中，除了第一句可以押韵也可以不押韵外，其他的单数句结尾一个字必须是仄声。例如：

自别家来生白发，

也知柳欲开春眼，

兄弟无书雁归北，

而双数句是必须押韵的，因此结尾一个字必须是平声，而平声结尾的律句只有两种：

中平中仄仄平平、中仄平平中仄平（或孤平救拗句式：中仄仄平平仄平。）。

可见不存在“平平仄仄平仄平”这种律句。

这种句式其实就是律句“仄仄平平仄仄平”中前四个字颠倒了，“平平仄仄仄平平”中5、6字颠倒了。

这种句式只存在于古体诗中

古典诗词中，大部分诗词的句式结构是按常规语序安排的，但由于表达的需要、或韵律的需求，出现了一些特殊的句式结构。下面就几种情况举例分析如下。

“意象组合式”。所谓“意象组合”，是指将几个表示事物、景象的名词并列在一起，构成诗句。对这些诗句的理解，无法通过语法分析实现，只能借助想象和联想，将名词所代表的对象组合在一起，形成一幅画面，从而创造一种意境，借助意境理解文章的思想感情。运用这种句式，最典型的是马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小令的前三句，完全是用九种意象并列构成的。这九个体现意象的名词，本没有动词将它们连在一起，但借助于我们的想象和联想，就可以将九种不同的景象巧妙地组织进一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气象，从而含蓄地烘托出旅人的愁思。

“互文见义式”。即在诗句的构成中运用了互文的修辞手法，来表现句子的含义。“文”是修饰的意思，所谓“互文”，是指诗文的相邻句中所用的词语互相补充，结合起来表达一个完整的意思。例如，“主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。”如果理解成“主人下了马，客人留在了船上”就错了，应当把“主人”和“马”结合起来理解，“下马”“在船”是其共同行为，即：主人和客人下了马，又上了船。类似的例子，我们学过的诗文中有很多，如“不以物喜，不以己悲。”、“东西植松柏，左右种梧桐”。“秦时明月汉时关，万里长征人未还”等。“互文见义式”的诗句，在理解上要讲究完整性，不能将互文的两个词语拆开理解。在表达效果上，“互文见义”的结构句式，可以便于句子的整齐、押韵，



中国古代诗歌散文欣赏 特殊句式

你是说文言文中的特殊句式吧``

特殊句式主要有

判断句

1对客观事物表示肯定或否定，构成判断与被判断关系的句子，叫判断句。通常由以下几种方式构成：

只要翻译出来就是有 什么是什么的 句式

其中句子常带有"````者,```也" " ```,也"

如

（l）陈胜者，阳城人也《陈涉世家》

（2）夫战，勇气也《曹刿论战》

（3）环滁皆山也《醉翁亭记》

（4）城北徐公，齐国之美丽者也。《邹忌讽齐王纳谏》

2句中含有“乃”、“是”、“为”、“则”、“悉”、“本”等词构成。 （1）当立者乃公子扶苏《陈涉世家》

（2）斯是陋室《陋室铭》

（3）项燕为楚将《陈涉世家》

（4）此则岳阳楼之大观也《岳阳楼记》

（5）此悉贞良死节之臣《出师表》

（6）臣本布衣《出师表》

（7）此诚危急存亡之秋也《出师表》

省略句

有些句子在一定的语言环境中，省略了句子的某些成分，这种句子叫省略句。古汉语中省略句常见的有以下几种形式：

1主语省略

（1）永州之野产异蛇，[蛇]黑质而白章《捕蛇者说》

（2）[桃花源中人]“见渔人，乃大惊《桃花源记》

2谓语省略

（1）一鼓作气，再[鼓]而衰，三[鼓]而竭《曹刿论战》

（2）陈涉自立为将军，[立]吴广为都尉《陈涉世家》

3宾语省略

（l）上使[扶苏]外将兵《陈涉世家》

（2）便要[渔人]还家《桃花源记》

4介词省略

（l）置[于]人所罾鱼腹中《陈涉世家》

（2）武陵人[以]捕鱼为业《桃花源记》

5 兼语省略 民悦之，使[之]王天下，号之曰有巢氏 《韩非子》

被动句

古汉语中，主语和谓语属于被动式关系的叙述句叫被动句。一般有以下几种形式：

1句式常有“为……所……”、“为所”表示被动。

（1）其印为予群从所得《活板》

(2）为乡里所患《周处》

（3）二虫尽为所吞《幼时记趣》

2用“为+动词”表示被动。

（1）吴广素爱人，士卒多为用者 《陈涉世家》

（2）兔不可复得，而身为宋国笑 《守株待兔》

（3）天子为动，改容轼车 《史记·细柳营》

3用“于”表示被动。

（1）只辱于奴隶人之手 《马说》

（2）得幸于武宗 《乐工罗程》

4用“见”表被动 “……徒见欺”（……白白地被欺骗）

5有时可以同时使用 吾长见笑于大方之家 《庄子·秋水》

倒装句

现代汉语中的倒装句是为了适应修辞表达的需要，但在古代，倒装句是正常的句法，所以在文言文翻译时有时要作适当的调整。古汉语中的倒装句通常有以下几种形式：

1主谓倒装

（1）甚矣，汝之不惠 《愚公移山》

（2）悲哉世也 《公之侨献琴》

（3）贤哉，回也！ 《论语》

（4）谁欤，哭者？ 《礼记》

2宾语前置

a用助词“之”使宾语提前 何陋之有 《陋室铭》

b疑问代词作宾语，放在动词或介词的前面 吾谁与归 《岳阳楼记》 皮之不存，毛将焉附？ 《左传》

c“以”字的宾语常常放在介词之前 仰而思之，夜以继日 《孟子》

d“唯是”结构 率师以来，为敌是求 《左传》 唯利是图 （成语）

e“之为”结构 唯弈秋之为听 《孟子》

3定语后置

常用“者”作标志，翻译时放在名词前面。

（1）盖简桃核修狭者为之 《核舟记》

（2）马之千里者，一食或尽粟一石《马说》

（3）遂率子孙荷担者三夫 《愚公移山》

（4）但少闲人如吾两人耳 《记承天寺夜游》

4状语后置 它相当于现代汉语的状语，翻译时应放在谓语前。

（1）投以骨《狼》

（2）战于长勺《曹刿论战》

（3）祭以尉首《陈涉世家》

以上几种句型都是中学生必须掌握的 主要是出选择题

而你所说的《中国古代诗歌散文鉴赏》的特殊句式比较少 都是鉴赏啊

只要倾向于 诗人的情感表达 练字的表达 及其艺术表现手法

诗经中的特殊句式

1、《诗经》里《采薇》中的特殊句式：　

判断句：不遑启居，猃狁之故。

白话译文：没有空闲来坐下，为跟玁狁来厮杀。

2、古今异义：

（1）启：古意是休整，休息。今意指开启。

原文中的句子：王事靡盬，不遑启处。

白话译文：王室差事没个罢，想要休息没闲暇。

（2）居：古意指安坐，今意指居住。

原文中的句子：不遑启居，猃狁之故。

白话译文：没有空闲来坐下，为跟玁狁来厮杀。

（3）君子：文中指主帅，今指有品德的人。

原文中的句子：君子之车。 戎车既驾，四牡业业。

白话译文：将军乘着高大战车。驾起兵车要出战，四匹壮马齐奔腾。

（4）小人：文中指士卒，今指品行差的人。

原文中的句子：君子所依，小人所腓。

白话译文：将军威武倚车立，兵士掩护也靠它。

创作背景：

《小雅·采薇》是将士戍役劳还时之作，作于西周时期。此诗的具体创作年代和作者无从考证。

赏析：

《小雅·采薇》是一首戎卒返乡诗，唱出从军将士的艰辛生活和思归的情怀。全诗六章，每章八句。诗歌以一个戍卒的口吻，以采薇起兴，前五节着重写戍边征战生活的艰苦、强烈的思乡情绪以及久久未能回家的原因，从中透露出士兵既有御敌胜利的喜悦，也深感征战之苦，流露出期望和平的心绪；末章以痛定思痛的抒情结束全诗，感人至深。

古诗词中的平仄如何用？有固定的格式么？请举例

平仄格律的诗体句式，分为五言和七言两种。其基本结构，在五言为前二后三式，于七言为前四后三式。无论句式的前或后，都包含着节奏和分顿。节奏当然也可说是一种分顿，但分顿并非就是节奏——至少不同于声律意义上的节奏。分顿是由词义的各别性所决定，而节奏是根据平仄声调的可变性来规范的。作为诗句的词，一般是两个字或一个字。而节奏原则上只能是双音步（音步又叫音节）；因五言、七言都是奇数，所以不免出现一个单音步节奏，实质上只能算是半个节奏。因此，句式的分顿和节奏往往一致，当不尽然。例如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐（其一）》：

寒雨连江夜入吴 平仄平平仄仄平

平明送客楚山孤 平平仄仄仄平平

洛阳亲友如相问 仄平平仄平平仄

一片冰心在玉壶 仄仄平平仄仄平

其分顿为：

二、二、一、二

二、二、二、一

二、二、一、二

二、二、一、二

而节奏是：

二、二、二、一

二、二、一、二

二、二、二、一

二、二、二、一

两者四句后三的分顿与节奏全都相反。分顿不在平仄格律的范围内，故以下论述的句式，指的是节奏这一层面。

组成律句的节奏，必须具备符合声律的两个基本条件：一、每个节奏必须双音步同声；二、相邻节奏必须平仄相间。若是节奏的双音步不同声，或节奏与节奏平仄不相间，都不能构成律句，也就不可能有平仄格律的形成。

由于五言句式前面加上一个平仄相异的节奏即为七言句式，亦即七言包含着五言，故以下句式分析，为行文方便、简约，单就七言而论——尽管平仄格律的形成，起始于五言。

在七言的四个基本句式中，有两个句式完全合律，这就是：

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平

这种句式为“二、二、二、一”式，可称其为甲型句式。除句尾一个单音步节奏外，其余节奏都双音步同声，并且节奏与节奏异声相间，这是标准的律句。

七言的另两个句式是：

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平

这种句式为：“二、二、一、二”式，可称其为乙型句式。除了中间一个单音步节奏外，其余节奏也都双音步同声。但是，节奏异声相间就不完整了。两个句式的第二和第三节奏都是同声相邻，与声律的要求不合。若要节奏平仄相间，则同样是“二、二、一、二”式，其句式应为：

平平仄仄平仄仄

仄仄平平仄平平

这种句式可名之为丙型句式。其中也是一个单音步节奏、三个同声双音步节奏，且节奏与节奏平仄相间，完全符合声律的要求。可是，丙型句式却不成其为律句，而节奏平仄相间不完整的乙型句式倒反而成为七言的基本句式，其故为何？这就要从甲型句式中寻究根由了。

在甲型的两个句式中，其双平双仄相间，就形成“平平——仄仄——平平”与“仄仄——平平——仄仄”这样的节奏链。可是，这种双音步同声的节奏链除了甲型句式外，不可能在其它类型的句式中出现，因而也就不可能有联间相粘，致使格式无从产生。因此，这种节奏链就必须深化精简，以便作相宜的变通。

每个双音步节奏都含有两个音节，前一个音节叫节盖，后一个音节叫节底。因同声双音步的重音落在节底上，所以节底又叫做节奏点。“平平——仄仄——平平”与“仄仄——平平——仄仄”同样体现在各个节奏点上，因而节奏链可简化成“平——仄——平”与“仄——平——仄”。甲型句式的三个节奏点恰好处于二、四、六的位置，于是从二、四、六的位置上就可定出与节奏链相对应的句式类型。

丙型句式中，因第三个节奏是单音步，所以,尽管节奏平仄相间，却不仅不能形成如同甲型句式的双音步节奏链，而且于二、四、六上所形成的“平——仄——仄”与“仄——平——平”，不合节奏链的平仄相间的原则，故只能舍而弃之，排斥在律句之外。

在乙型句式中，虽然于第三个单音步节奏上不能形成与甲型句式相同的双音步节奏链，但于二、四、六上，却能与甲型句式的“平——仄——平”、“仄——平——仄”节奏链相对应，故有幸被采而纳之，列入律句范畴，成为七言的基本句式。那么，以节奏链本性而言，乙型句式能否具有与甲型句式同等的声律合理性呢？不能。

乙型句式的节奏链不是体现于三个连续相邻的同声双音步节奏中，此其一；而第二与第三个节奏点之间，相隔了一个单音步节奏，此其二；其三，最后一个节奏点并不是真正的节奏点，因为它是第四个节奏的节盖而不是节底。对此，格律派却另有所论。

格律派认为，乙型句式的第三个节奏不是单音步，而是不同声的双音步节奏；因此，其节奏链仍然形成于前三个节奏中，并且第三个节奏点同样落在节底上。但这种观点，是完全站不住脚的。

对于句式的节奏，格律派也承认有两种划分，即“二、二、二、一”与“二、二、一、二”式。这种划分，是由句式前四后三的构架及音节的同声所决定。因此，乙型句式的后三之“平仄仄”与“仄平平”。只能作“一、二”划分，而不能划分为“二、一”。这与丙型句式后三系“一、二”程式，毫无二致。有什么根据或理由可将一个原本同声双音步节奏强行割裂开来，定后一个音节为单音步节奏，将前一个音节重新与原本是单音步节奏硬凑成一个异声双音步节奏，从而将本然划分的“一、二”改成人为的“二、一”划分呢？如果四个基本句式都以“二、二、二、一”框定，那么“二、二、一、二”句式又在哪里呢？不能认为下引这种说法是确切的：“句内音步切分一般是‘2+2+1’和‘2+2+2+1’，使之出音顿律音步节奏。”（《汉语节律学》第237页）确切的说，不是“一般是”，而是“ 一半是”；即四个基本句式中只有甲型两个句式才是“二、二、二、一”划分。另一半，即乙型两个句式只能是“二、二、一、二”划分。难道这种划分就不能“使之出音顿律音步节奏”？

平仄格律只能据于同声双音步节奏才得以形成，否则，律句及其产生就成为无稽之谈。这就是说，律句不能从异声双音步节奏中产生，也不允许有异声双音步节奏存在。“正体”之谓，主要就界定于此。

由于乙型句式于节奏平仄相间上的缺陷，致使不能内在地形成节奏链，只是凭着二、四、六位置上与甲型句式节奏链的相应，才获得对等的资格。因此，严格地说，乙型句式决不是完整的律句，至多也只能算是准律句，故它与甲型句式相提并论，是十分勉强的。

由此可见，平仄格律的四个基本句式中，只有两个句式是无可挑剔的，另两个句式则绝非无瑕可击。因此，仅就句式之正体而言，已谈不上什么完美无缺。换句话说，律句总体的声律合理性，已大打折扣。

诗经的句式以什么为主

《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意义表达和修辞上，也具有很好的效果。这在其它历史时期的中国诗歌史上是独树一帜的。

拓展：

《诗经》，是中国古代诗歌的开端，最早的一部诗歌总集，收集了西周初年至春秋中叶（前11世纪至前6世纪）的诗歌，共311篇，其中6篇为笙诗，即只有标题，没有内容，称为笙诗六篇（《南陔》《白华》《华黍》《由庚》《崇丘》《由仪》），反映了周初至周晚期约五百年间的社会面貌。

创作者：

相传周代设有采诗之官，每年春天，摇着木铎深入民间收集民间歌谣，把能够反映人民欢乐疾苦的作品，整理后交给太师（负责音乐之官）谱曲，演唱给周天子听，作为施政的参考。这些没有记录姓名的民间作者的作品，占据诗经的多数部分，如十五国风。

内容简介：

《诗经》就整体而言，是周王朝由盛而衰五百年间中国社会生活面貌的形象反映，其中有先祖创业的颂歌，祭祀神鬼的乐章；也有贵族之间的宴饮交往，劳逸不均的怨愤；更有反映劳动、打猎、以及大量恋爱、婚姻、社会习俗方面的动人篇章。

《诗经》现存305篇（此外有目无诗的6篇，共311篇），分《风》《雅》《颂》三部分。

《风》出自各地的民歌，是《诗经》中的精华部分。有对爱情、劳动等美好事物的吟唱，也有怀故土、思征人及反压迫、反欺凌的怨叹与愤怒，常用复沓的手法来反复咏叹，一首诗中的各章往往只有几个字不同，表现了民歌的特色。

《雅》分《大雅》《小雅》，多为贵族祭祀之诗歌，祈丰年、颂祖德。《大雅》的作者是贵族文人，但对现实政治有所不满，除了宴会乐歌、祭祀乐歌和史诗而外，也写出了一些反映人民愿望的讽刺诗。《小雅》中也有部分民歌。

《颂》则为宗庙祭祀之诗歌。《雅》《颂》中的诗歌对于考察早期历史、宗教与社会有很大价值。

以上三部分，《颂》有40篇，《雅》有105篇（《小雅》中有6篇有目无诗，不计算在内），《风》的数量最多，共160篇，合起来是305篇。古人取其整数，常说“诗三百”。

关于“古诗文中的句式”这个话题的介绍，今天小编就给大家分享完了，如果对你有所帮助请保持对本站的关注！