古风写作时的平仄要求及韵脚规则有那些？(诗词平仄规律)

古风写作时的平仄要求及韵脚规则有那些？

网上有关“古风写作时的平仄要求及韵脚规则有那些？”话题很是火热，小编也是针对诗词平仄规律寻找了一些与之相关的一些信息进行分析，如果能碰巧解决你现在面临的问题，希望能够帮助到您。

古风写作时的韵脚规则是：平仄交错原则；禁止两种情况：孤平和三平。

韵脚规则是：把握住韵脚的尺度。

不提倡在一首词里面用两种以上的韵脚。如果一首词，在没有特殊的要求下，是不提倡有变韵的情况出现的。除非是顶尖的词人，能把各个韵脚运用自如而没有丝毫破绽和生硬。

诗的平仄基本讲究一三五不论，只论二四六，以七言诗为例，也就是说每句话的第一、三、五个字是平是仄都可以，而第二、四、六个字则必须遵守规则，第七个字是韵脚。

平时都说第一、三、五个字是平是仄都可以，但有两种情况不可，一个是整句中只有一个平声字，谓之孤平；一个是句末最后三个字都是平声，谓之三平。这两种情况是不可以的，需要通过调整第一、三、五个字的平仄来杜绝这种情况。

作诗基本规则：

1、对仗（对偶）：律诗中

①‘起承转合’（首颔颈尾），承转(颔颈)两联对句(词性、结构相同、平仄相反），多对不限(富对仗)；

②单颈（转）联对为蜂腰体；

③首颈（起转）对为偷春格；

④同类、习惯、借对、重点、流水、宽松、数字错位、隔句、句中自对；单首、颔、尾（起、合）联对不可称律；绝句不求对仗。

2、对仗禁忌：

①合掌（两联对仗，句式结构一样）；

②出句与对句意同。

3、相对（上下句平仄相反）：1-2句、3-4句。（否则失对）

4、互粘（前后联平仄同）：2-3句、4-5句。（否则失粘）

5、五七变式：五言句前加两个平或两个仄，变成七言诗。

百度百科-韵脚

百度百科-平仄

诗词平仄规律

你问的应该是近体诗，包括七律、五律（律诗），以及七绝和五绝（绝句）。近体诗出现在唐朝，格律很严，此前的诗平仄要求不严，于是人们将此前的诗称为古诗，而将律诗绝句称为近体诗。

近体诗的四种形式七律、五律、七绝、五绝中，每一种都有四种格式：平起首句入韵、平起首句不入韵、仄起首句入韵、仄起首句不入韵。所以，近体诗一共有16中格式，这些格式就是它们的格律，包含平仄规律在内。具体内容需要阅读“近体诗格律”方面的书籍，这里仅举一例：

五律（仄起首句不入韵格律）

中仄平平仄

平平仄仄平（韵）

中平平仄仄

中仄仄平平（韵）

中仄平平仄

平平仄仄平（韵）

中平平仄仄

中仄仄平平（韵）

其中，第三、四句和第五、六句对仗。

例诗：

国破山河在

城春草木深

感时花溅泪

恨别鸟惊心

烽火连三月

家书抵万金

白头搔更短

浑欲不胜簪

诗歌的平仄规律

关于诗词平仄规律如下：

我们知道平仄是近体格律诗才需要使用到的音调划分规则。所以在讨论这个问题的时候，就把古体诗排除在外了。也就是说，我们只是在讨论近体格律诗的规则。

近体诗分为绝句、律诗、排律。三者体裁大小有不同，但是平仄规律是一样的。第一，平仄两两交替。

平仄知识我们这里不详解了，大家大概知道汉字一二声为平，三四声为仄即可。唐诗肯定是以当时的古韵为主，四声中“平”为平，“上去入”为仄，我们可以根据南宋末的平水韵大致分析。具体的知识和原因另外有文章细说，这里就不展开了。

这个我们用俗话“一三五不论，二四六分明”来更容易解释。格律诗平仄关系正格中的“二、四、六”位置上的平仄必须是相反的。格律诗的四种基本格式起句，我们排列出来，大家就可以看清楚：

仄（仄）平（平）仄。 仄、平；平（平）仄（仄）平。 平、仄；平（平）平（仄）仄。 平、仄；仄（仄）仄（平）平。 仄、平

七言的平仄基本格式的关键位置也是一样：平（平）仄（仄）平（平）仄。 平、仄、平；仄（仄）平（平）仄（仄）平。 仄、平、仄；平（平）仄（仄）仄（平）平。 平、仄、平；仄（仄）平（平）平（仄）仄。 仄、平、仄

我们可以任意找一些近体格律诗的句子来看，百分之九九都是这种结构。随便举例：白日依山尽， 仄、平；黄河入海流。 平、仄；欲穷千里目， 平、仄；更上一层楼。 仄、平

如果关键位置的平仄出现问题，比如五言“平、平”，七言“平、平、仄”之类的，统称为“失替”。另外百分之一的特殊情况就是变格和拗救，那是规律之外的事情，这里就不讨论。这是单个律句的用字规则。

对于五言格律诗来说有如下句式：

(a)平平仄仄平

(b)仄仄平平仄

这两种句型的特点是首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，就变成了：

(c)平平平仄仄

(d)仄仄仄平平

五言格律诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。

七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：

(a)仄仄平平仄仄平

(b)平平仄仄平平仄

(c)仄仄平平平仄仄

(d)平平仄仄仄平平

七言格律诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。

记住上面这八种基本句型，你的格律诗就起步啦！

大家注意没有？既使基本句型也可以一步一步导出来。只要记住“平平仄仄平，仄仄平平仄”最基础的二句，其它的均可导出。掌握规律就不用死记硬背了。

这些句型还有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字的平仄相反，第六字的平仄又与第四字的平仄相反，如此反复就形成了节奏感。看每一句的二、四、六字，你就会知道一个慨念，即“仄平仄”和“平仄平”，只有这两种。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不很重要了。



古诗写作格式有什么要求？

（1）六言绝句仄起首句不押韵格式：

仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）

（一、二句对仗）

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平

(

平韵

)

（2）六言绝句仄起首句押韵格式：

仄仄平平仄平，

（平韵）平平仄仄平平。

(

平韵

)

平平仄仄平仄，

（仄韵）仄仄平平仄平。

(

平韵

)

（3）六言绝句平起首句不押韵格式：

平平仄仄平仄，仄仄平平仄平。

(

平韵

)

对仗

仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。

(

平韵

)

（4）六言绝句平起首句押韵格式：

平平仄仄平平，

（平韵）仄仄平平仄平。

(

平韵

)

仄仄平平仄仄，

（仄韵）平平仄仄平平。

(

平韵

)

二、

六言诗（平韵）律诗：

（1）六言律诗平起押平声韵格式：

平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄平（平韵）

仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）二句对仗

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）二句对仗

仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）

（2）六言律诗仄起押平声韵格式：

仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平平（平韵）

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）二句对仗

仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平平（平韵）二句对仗

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）

三、

仄声韵绝句

（1）六言绝句平起式：

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄仄（仄韵）

仄仄平平仄平（平韵）

（2）六言决绝句仄起式：

仄仄平平仄仄（仄韵）平平仄仄平仄（仄韵）

平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄仄（仄韵）

四、

仄声韵律诗：

（1）六言律诗平起式：

平平仄仄平仄（仄韵）仄仄平平仄仄（仄韵）

仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）二句对仗

平平仄仄平平（平韵）仄仄平平仄仄（仄韵）二句对仗

仄仄平平仄平（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）

（2）六言律诗仄起式：

仄仄平平仄仄（平韵）平平仄仄平仄（仄韵）

中华传统文学写作绝句布局八法

一、起承转合法

这是最常见的方法。

它是按照事物的发展顺序，

感情波澜的自然起伏或事理的内在逻辑

往下写的。此法往往表现为起、承、转、合在一首诗中四句的具体运用。

“起”

，诗的开头；

“承”

，接着开头的意思加以发展；

“转”

，是转折，开拓新意；

“合”

，是结束全篇。为了写

好绝句，在采用此法时，要求：起要扣题、突兀；承要连贯、自然；转要新颖、巧妙，多为

结句作准备；结要含蓄、深邃或铿锵有力，醒明本旨，起到画龙点睛的作用。

我有首《拂晓飞抵巴黎》

：

夜魔底事苦相缠？风雨催程路九千。圣母晨钟惊宿梦，巴黎别见一重天。

起句突兀地提出责问，

交代事情的起因；

第二句承述航程漫长而艰难为首句作铺展；

第

三句转述晨钟警醒，另拓新意，为结句作引线；结句综合点明主题，暗寓作者思想观点，但

不明言，让人去想象、推测。

绝句从总体上讲，通常可分为前、后两半。前半部分往往起引带、铺垫的作用；后半是

主题意旨所在。但关键在第三句，第三句得力，则末句易之。

王楷苏《骚坛八略》云：

“在第三句着力，须为第四句留下转身之地。第三句得势，第

四句一拍便着。譬之于射，三句如开弓，四句如放箭也”

。

杨载《诗法家数》云：要婉曲回环，删芜就筒，句绝而意不绝。多以第三句为主，而第

四句发之大抵起承二句困难，

然不过平直叙起为佳，

从容承之为是。

至如宛转变化，

工

夫全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。

我有首《登苍南玉顶山》诗：

“一越葱茏四顾空，玄关闲步意从容。崎岖莫问来时路，

身在苍南最顶峰。

”人家都说转、结得好。

我前半生历尽坎坷，遭遇天磨浩劫，而今功成名就，在苍南老家，与同龄人相比，我算

是最潇洒了。结句寓意在此。可见结句很重要，结句一好，全诗尽活，顿然生辉。

“结”是

诗的最精彩处，是作者画龙点睛之笔。结句应如撞钟，余音缭绕，意味无穷。

二、并列对合法

绝句中的四句，

用两组对仗句分别写四个事物或分别写一个事物的四个方面，

这样的布

局叫“并列对合法”

，这种方法工整而优美。

杜甫是最杰出的律诗大师，

精于对偶，

能够将这种形式极其成功地运用到绝句中来，

而

不见板滞。他的《绝句四首》

（其三）

：

“两个黄鹂鸣翠柳，一行百鹭上青天。窗含西岭千秋

雪，门泊东吴万里船。

”和《绝句漫兴九首》

（其七）

：

“糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。

笋根雉子无人问，沙上凫雏傍母眠。

”就是用两组对仗句分别写四个事物的并列法。并列法

是用两组对仗句。

三、承对合用法

一首绝句的前两句用起承法，后两句用对仗法；或前两句用对仗法，后两句用承接法，

这样的布局法叫“承接对仗合用法”

。用承接法时，有的在时间上有先后关系，有的在逻辑

上有因果关系；用对仗法时，一般要用一组对仗句。

韦应物的《登楼寄王卿》

：

“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡

荆榛寒雨中。

”前两句承接法，后两句对仗。

潘天寿《梦渡黄河》

：

“时艰有忆田横士，诗绝弥怀敕勒歌。为访幽燕屠狗辈，夜深风雪

渡黄河。

”前两句对仗，后两句承接。

四、对比法

把性质相反的两件事或情况迥异的两种景，

写在一首绝句中，

以进行对比，

这样的布局

法叫“对比法”

。常用的有悲喜对比、贫富对比、盛衰对比、贵贱对比、劳逸对比等。

对比，

能突出事物的本质特征，

增强说明力和表现力，

在正反两方面的对比中，

妍媸立

见，善恶分明，诗人虽不着议论而旨意自明。诗人作今昔对比时，第一句往往用“忆昔”

、

“去岁”

、

“别时”

、

“旧”等词语开头，第三句中往往用“今日”

、

“如今”

、

“祗今”

、

“而今”

等词语，来点明时间之不同。

王播的《题惠照寺》

：

“三十年前此院游，木兰花发院新修。如今再到经行处，树老无花

僧白头。

”用的就是对比法。

五、先景（事）后议法

在一首绝句中，

前两句写风景或事实，

后两句写议论，

即属此法。

风景或事实是议论的

根据，触景生情，就事生议，那就不是无稽之谈了。诗中的议论应观点新颖，见解高超，成

为全诗的画龙点睛之笔，以收警策动人之效。

如王之涣的《登鹳雀楼》一诗的前两句“白日依山尽，黄河入海流”

，写景，写得景象

壮阔，气势雄浑；其后两句“欲穷千里目，更上一层楼”

，是发表议论，含意深远，耐人探

索，

道出了站得高才能看得远的哲理，

成为流传千古的名句。

前两句写所见，

后两句写所感，

衔接自然、紧密，达到了景入理势，理抒景情的妙境。我有首《仙女岩》诗被选入《当代绝

句三百首》

，

排上了二十世纪三百位名诗人之列。

其诗云：

“琼宫仙女落红尘，

出浴归来意态

真。何用移山掩羞涩，天公造物本清纯。

”这也是先景后议。

六、先议后景（事）法

这种布局法与先景

（事）

后议法在内容排列的次序上正相反，它是先发表议论，

而后写

景或叙事事证明其论点的。议论与写景、叙事，有相辅相成的作用。

如刘禹锡的《秋词》

：

“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情

到碧霄。

”其前两句是诗人表明自己对秋天的看法与古人悲秋的论调不同，而后描绘一幅碧

空万里，

白鹤凌云飞翔的图景，

予以证明。

诗人为革新经受过守旧派的严重打击，

而依然斗

志昂扬；诗人接触过不少知识分子，深知他们不得志，对前途失望，因而有悲秋的实质。诗

人不同意他们悲观失望的表现，

所以在诗中偏说秋天比春天好；

好在何处？他举出晴空一鹤，

排云直上，矫健飞翔，奋发有为的事实，来说明秋天的清明、凛冽、萧条、寂寥，正是为大

自然别开生面，催人精神抖擞，奋发向上的良剂。这只“鹤”是自强不息的志士的化身，这

“诗情”便是志气，便是奋斗精神，这“碧霄”便是一个知识分子爱国爱民的高尚的思想境

界。

杜牧《乌江亭》

：

“胜败兵家事不期，包羞忍辱是男儿”直接议论，后以“江东子弟多才

俊，卷土东来未可知”之句作结，另出新意，使议论不抽象，不枯涩。

七、末句的寓情于景法

一首绝句的前两句，

或叙事，

或写景，

而第三句多写人的心理活动与心理状态，

其第四

句不继续抒情，却以景作结，这样的布局就叫“末句寓情于景法”

。

这种布局法的好处是，既能补充前面写景叙事之不足，又能把难言难状之情藏于景中，

以收言有尽而意无穷的效果。

元稹的《闻乐天授江州司马》

：

“残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，垂死病中惊坐起，

暗风吹雨入寒窗。

”此诗是诗人在病中得知好友白居易贬江州的消息后，极为难过的时候写

的。其第三句中的“惊”字，是心理状态，其第四句如写成“无言独自望寒窗”或“泪流不

尽望寒窗”等句，虽也合乎格律，但这只是实写，状其外形，内涵浅淡，远不如“暗风吹雨

入寒窗”

这第四句以景结情。

这样景语作情语，

哀景抒哀情，

就能使诗人对白氏被贬一事究

竟是惋惜，是愤懑，还是悲痛，均蕴含于景语之中，留给读者去领悟，去想象，去补充；这

就使末句诗味隽永，耐人咀嚼了。

八、倒叙突出重点法

一般说，

绝句的重点在后两句。

在诗中，

如果把后发生的事情放在前面，

把先发生的事

情放在后面，就是为了突出先发生的事情而安排的。这种方法叫“倒叙突出重点法”

。例如

张继的《枫桥夜泊》

，照次序，该先说睡不着觉，再说听到半夜钟声，最后说天亮前的月落

乌啼。此诗采取倒叙法，先说“月落乌啼霜满天”

，再说“江枫渔火对愁眠”

，最后才说“姑

苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”

。诗中有了这座着名的古刹，便带上了历史文化的色泽，

增加了枫桥的诗意美，引起了人们的遐想；而“夜半钟声”

，渗透着宗教的情思，给人以肃

穆的感受，启发人对人生的回忆和反省。这“夜半钟声”放到末句，使全诗的神韵得到完美

的表现，

使其具有无形的动人力量。

由此可见，

倒叙突出重点法为不少诗人所采用，

是有道

理的。诗人采用此法时，往往在第三句中使用“犹记”

、

“却忆”

、

“昔日”等词语，以说明后

两句是先发生的过去的事情。

例如宋僧梵崇的

《春晚》

：

“春光过眼只须臾，

榆荚杨花扫地无。

却忆菩提湖上寺，绿荷擎雨看跳珠。

”

以上八法是绝句的主要布局法。

在划分标准上，

有的依据结构，

有的依据内容，

有的两

者兼顾，

虽不能尽善尽美，

但对于学写绝句者相当有用。

当然，

以上八法，

还不能包括无遗。

例如李白的《越中览古》

：

“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣，宫衣如花满春殿，只今惟有

鹧鸪飞。

”此诗前三句一意顺承而下，末句陡转而结，就超出以上八法了。又如窦巩的《南

游感兴》

：

“伤心欲问前朝事，唯见江流去不回。日暮东风春草绿，鹧鸪飞上越王台。

”此诗

首句起，次句既承又转，三四句一气直下，以显出作意。可见，诗的布局法不是死的，要灵

活运用。深入生活的有功力的诗人，由于平时多吟诗，多写诗，多揣摩诗，日就月将，灵感

来时，缘情构思，缘思措辞，佳句飞至，下笔如有神，开阖呼应，自成章法，此所谓“天才

出于勤奋”

，

“功到自然成”也。

古诗词中对平仄有什么要求

古诗词平仄之我见

古词和格律诗对文字的平仄有严格的要求，稍谙古文者皆

知。以七律为例，首联，颔联，颈联，尾联中，对中间两联尤其要求严

格对仗。从声调上讲，首先是平仄相间，即不能出现连续的平声或仄声

，当然仅对偶数位字作这一要求，也就是所谓的一三五不论，二四六分

明。其次是联间沾，联内对，即上联后句与下联前句平仄相同，同联当

中平仄相对。词的词牌格式更多，平仄之式更为复杂，但平仄相间仍是

重要的原则。

律诗绝句的各种固定形式,自有其鲜明的美学及诗学特征。

以五字和七字为一句，一是读起来节奏鲜明,另外则是更符合记忆的要求

，这种分句法最容易记住；对仗具有典型的轴对称形式的美感，恰好又

与中国文化的美学特征相协调一致，如古代建筑典型特征就是它的轴对

称性；韵脚一致能使阅读吟诵和谐流畅；平仄相间使诗句抑扬顿挫；联

间平仄相沾则能起到整诗语气贯通的作用，类似于汉语修辞手法中的顶

针。各种特征之重要性和必要性，也由此看出不尽相等。

声调是汉语特有的，它是一个汉字必备的语音特征，不像

英语仅有音节特征。声调的本质是一个字发音时音高的变化特征，持续

高音为阴平，由低到高为阳平，先降后升为上声，由高到低为去声，简

单说为音调的变化就是声调。但是声调口口相传，因而变化很大，又有

地域之别，更难统一，不象文字有固定的流传形式而比较稳定。一个编

辑论及拙诗“坐看寒山一片湿”中的湿字，认为属入声，归仄声类，确

实直到现在仍有许多地方语言中保留有入声，象古音一样，但是现在推

广的普通话已经删除入声，将其原入声字分别划归阴阳上去四声。那么

究竟在现代的古诗创作中，是以普通话为标准呢，还是以古音为标准呢

，或者以地方语音为标准？如果要有标准的话，当然该以普通话作为标

准。有唐七绝第一（文无第一，这里仅仅是借用某些评论家的话来说明

这首诗的地位）的《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳”，“笛”古为入声

，属仄声，入格；今普通话为阳平，属平声，出格；且“杨”字为平声

，也出格。这也从侧面说明关于平仄的要求是不能太严格的，因为有时

我们连平仄的统一标准都不能完全确定。

古诗词是能够入乐而唱的，诗有吟诵之说，吟不是唱，是

拖长了字音，改变了音调的，吟到得意之处还要将音抖几抖。词也有倚

声填词之说，实际词牌就是一首已经谱好了的曲。古诗词一旦入乐，其

声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义，仅在以纯语言形式存在

下，平仄才具有一定的意义，但是其美学特征却不一定是必须具备的，

即古诗词创作中声调的作用主要应该是限定一个字，仅凭阅读就能判断

出来，而不是非得在这个位置上固定平或仄，这方面的要求显然不应该

像建筑为了对称美而严格要求一样。一个着名声乐家在教授怎样唱出“

琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软

起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声

喷发均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明

汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺

术的发展。以音乐为例，远在7000年前的贾湖骨笛，就可以吹奏出多个

音，据专家考证，在创立十二平均律（即一组八度音平均分成十二个半

音，八度音是指一个音和它的二倍频率音之间的跨度，如现定的钢琴中

央C频率为2616Hz与5232Hz的音构成一个八度音）之前，古乐音中一个

八度音也有分级谈及七个音的，在这之后更应该明白其理，但古乐音将

一个八度音分为宫，商，角，徵，羽五音，与西方相比少了fa和si，它

使创作简化并程式化，但也限制了创作的自由，遏制了创造力，大大降

低了音乐的丰富性。不知为什么古代音乐家偏偏缩减为五音并依此作乐

。中国古代器乐创作之成就，远不能和欧洲器乐相比，究其实，程式化

的弊端难辞其咎，希望这句话不致招致狭隘民族主义者的口诛笔伐。

用协和音程可以创作出伟大的音乐作品，用不协和音程同

样可以创作出伟大的作品。平仄相间是美的，但也可以用连续的仄声表

达急促的语气，或让语意一气呵成；用连续的平声表达轻灵活泼或平和

的意境。作诗写词，第一是意境，第二是遣词用字的生动、准确、形象

，韵脚和畅，第三才是平仄，而且不能因式伤意。太过于片面追求形式

对艺术是伤害，在艺术大众化的今天更会阻碍艺术的发展。艺术不是科

学，仅被少数几个科学家理解就行了，而平仄于大多数人来说，几乎完

全淹没在诗意词境中，因此创作者应该明白什么才是更重要的。被誉为

唐七律巅峰之作的崔灏的《黄鹤楼》，颔联“黄鹤一去不复返，白云千

载空悠悠。”从对仗尤其是平仄上看简直出格，前句一连的仄声，但因

整诗意气相贯，描写生动，情景相融而成千古名句。格律诗如此，古词

的平仄意义则更为次之。

如果格律诗或词要在现代得到很好的继承和发展的话

，适当摒弃平仄的约束，在不伤文意的前提下尽量顾及平仄，是一个明

智之举。

古体诗押韵规则

若想学习古今诗词创作，不能不先搞懂弄通韵律。韵律就好比诗词创作入门的敲门砖，也是诗词创作的基础。没有韵律的诗词，就会失去感情色彩和美感，也就象是一杯白开水，品之无味。但凡有韵律的诗词，读起来抑扬顿挫、朗朗上口。朗诵起来声情并茂、动听悦耳。闻者的感情随着诗中的意境跌宕起伏，使人觉得有一种流畅回环的韵律美。 为了使朋友们更好地了解诗词的韵律，下面我们就简去繁先将诗词韵律（以今韵为主）作一简介： 一 韵辙 刘勰的《文心雕龙——声律》有“同声相应为之韵”的话，虽然和我们现代的解释有出入，但还是揭示了汉语词句语体的基本特征。我们通常指的韵辙，其实就是戏曲、曲艺以及诗词、歌词的专用名称——合辙押韵。也就是诗词等当中的词句与词句，呼应起来有合辙押韵的关系。 1 合辙押韵 所谓合辙押韵，简单地说就是指两个韵母相同的句尾字相押。大家都知道，汉字的读音是由声母和韵母两部分组成的（少数字只有韵母）。如“汉”字，它的声母是h，韵母是an ，合起来读han (汉)。而合辙押韵同声母无关，如“弹”字，声母：d,韵母：an 。虽然二字读音不同，但用的是把同一个韵母—an 运用到诗句的尾字中，以起到合辙押韵的作用。现编两句说明：铮铮铁汉，犹如炮弹。两个句尾字押的都是an韵，读起来顺口易记, 也是诗词语体的基本特征。 2 韵辙分类 现代普通话的概念是以北方话为基础，以北京话为表准的语音。我个人觉得我们还是应该提倡用以北京话为标准的今（新）韵，这是因为古韵实在是令大多数人不易掌握，也不利于初学者的学习和创作。从现代人创作的诗词（含歌词等）来看，基本上是按照传统的“十三辙”以北京语音为标准来合辙押韵的。“十三辙”即十三韵辙之意。这种韵辙的分类，起之于明清，约有四、五百年的历史了。从语音的具体内容来看，就是将几个发音相近的韵部相互通融合并，也称通押。下面就将比较通行的韵辙名称及所含的韵母和收音列成一个简表，供大家参考： 辙名 包含的韵母 收音 一七i (—i) v (er) i v 姑苏u u 发花a ia ua a 梭波o e uo o e 乜斜ie ve ie ve 怀来ai uai ai 灰堆ei uei ei 遥条ao uao ao 由求ou iou ou 言前an ian uan van an 人辰en in uen vn en 江阳ang iang uang ang 中东eng ing ueng ong iong eng ong 以上就是十三辙表，供各位朋友参考。 3 押韵方式 诗词押韵的方式，既有传统的继承，也有现代的创新和发展。现代诗词的韵式一般都比较灵活，甚至有的诗词连韵都不要了，如有的散文诗或者自由诗根本就没有韵，只是词句的排列组合有诗词的模样而已。笔者倒是认为：只要是诗词，还是应该有韵律的，有韵律的诗词才能算是真正完全意义上的诗词。但诗词作者对押韵的方式却是有一定的选择的，这是因为选择不同的方式会产生不同的效果，这对诗词意境表达的完美与否，起着较大的作用。方式选择的不合适，会直接影响诗词内容的表达，削弱诗词的美感。诗词作者一般都回采用如下的几种押韵方式： （1） 通韵 一首诗里句句押韵，也就是说通篇押韵就叫通韵（排韵），也有俗称铁打韵的。其特点是韵感特强，诗意较浓，易读易记。缺点是有时为了考虑押韵，限制住了词句的选择，从而影响了意思的表达。笔者将在本版发的《随着-------》一帖，就是选择的通韵，押的是“灰堆”韵，请查阅。 （2） 跳韵 这是较常见的韵式，跳一句一韵，也叫隔句韵或双句韵，就是每隔一句一韵，单句不论，双句必韵，也有起句也韵的。其特点是韵点分布工整，有较强的韵感。最大的好处是：不用象通韵那样句句必韵，这样可以省去一半的句子因考虑押韵而影响词句的选择和内容的发挥。请参看笔者将发的《月离我很近，你离我很远》一帖，用的就是跳韵。 （3） 变韵 一般的长诗很难做到一韵到底，因为过长的篇幅只用一个韵，使诗意的表达和词句的选择，会有较大的局限性，因此诗词作者往往采取变韵的方式来解决这个问题。也就是在一首长诗中，采取两个以上的韵，就叫着变韵。这个韵式在长诗中比较多见，笔者就不举例说明了。 （4） 交韵 就是奇数句和偶数句各自押韵，即相互交替押韵。这种韵式最早见于《诗经》，现代诗里也有，但不是很多见。笔者还是现作一首小诗句加以说明： 蜡烛燃烧柔弱的身体， 是为给别人带来光明。 她一生都在毁掉自己， 用泪迹书写光荣生平。 一`三句用的是“一七韵”；二`四句用的是“中东”韵，这就是交韵。 （5） 抱韵 有的诗词作者还采取这样一种韵式，尽管不多见但时有出现。就是在四句一节的诗中，一 四句押韵，抱着二`三句的押韵。为更好的说明问题，笔者还是写一首拙诗加以说明： 爱你不需要原因， 不存在任何距离。 只要决定作的事， 就需要努力勤奋。 一`四句押韵，二`三句押韵。前者用的是“一七”韵，后这用的是“人辰”韵，前者抱着后者的韵。这种韵式更为少见，在这里就不多作说明了。 （6） 叠韵 这里的“叠”不是指前后字的叠，而是指前后句的叠，是指诗句中前后两句的末尾两字的押韵相同。也就是说“韵角”（末尾）两字有两个韵，最后一字是轻音节韵，这种韵式在诗词里也就更为罕见了，倒是在曲艺和儿歌中比较多见。为了加深各位朋友的理解，笔者还是现编一拙诗加以说明： 你我分别好久啦， 度日如度三秋啦。 虽然朝思暮想啦， 甜蜜却润心头啦。 末尾第二字（久`秋`头）三字押的是“由求”韵，尾字押的是“发花”韵，这就是所谓的叠韵。 4 韵辙选择 诗词韵辙的选择，一般考虑如下几个因素： （1） 作品的内容和感情因素 首先是要充分利用韵仄音色上的特点，来表现丰富多彩的诗词情感。如“发花”`“江阳”`“中东”`“言前”等韵的收音是放口（开口）韵，音色比较洪亮，选择这样的韵仄适合表现慷慨激昂`热烈奔放的豪情壮志。如文天祥的《过零丁洋》一诗，就是选择的“中东”韵，充分地表达了作者激越壮阔的情怀，也使读者朗诵该诗时体会到了爱国主义的激情。二“一七”`“姑苏”“梭波”等韵的收音是收口（闭口）韵，音色比较柔和，选择这样的韵辙就适合表现忧郁凄婉的情感。如陆游的《钗头凤》一词选择的是“梭波”韵，较好地体现了作者在回忆与表妹唐婉的深厚感情时，那种百感交集`悲苦难忍的心情，也使读者深切地体会到了作者的悲痛和哀怨。 （2） 韵辙本身的特点因素 汉字十三韵辙中，无论是哪一种韵辙，都有一个包含汉字的多少问题，有宽韵和窄韵之说。 宽韵如言前、江阳、中东、人辰、发花、遥条、一七等韵辙，因包括的常用汉字多，构词能力较强，被大多数作者选择其作为韵脚用字。特别是写较长的诗篇时，要选择宽韵。窄韵如乜斜等韵辙，包括的汉字屈指可数，构词能力也较差，一般诗词作者较少采用。 （3） 诗词的音乐性因素 因为好多的诗词是可歌的，所以作者在创作时假如考虑到谱曲的功能，就要考虑到这一因素了。若是雄壮豪迈的歌曲，就应该选择言前、江阳、中东等韵辙了。若改编的是女声歌曲，用一七韵就会使女歌手更易唱得响亮动听。 总之，无论选择什么样的韵辙，都要视具体情况而定，不必照抄照搬。尤其是在写短诗时，完全可以跟着感觉走，心里怎么想得就怎么写。如果越写越觉得别扭，难以将意思表达的透彻，也可以换个韵辙重写，直到满意为止。 5 韵脚安排 古典诗词的韵脚安排是有一定格式的，只要按照格式创作就行了，在这里就不多介绍了。现代诗词则比较灵活，这和自由诗体裁的多样性有关。不过大致也可分为如下几种类型： 一是句式、节奏整齐有序。此类诗常分为几段，每段句数相同，为了使韵脚安排的合理，且大多是双数句。一般都在双数句押韵，每段的第一句可韵可不韵。 二是句式节奏参差不齐。这在自由诗和散文诗中比较常见，其韵脚安排也无规律可循。有的段落是通韵，有的段落跳韵，还有的段落内就变韵，无论采取什么韵式，韵脚相隔的都不太远。从中可以看出，现代诗韵根据内容的需要，安排得比较灵活。 三是句式、节奏错落不等。这样的诗，往往被人们称之为自由诗。作者经常把一句较长的诗分成楼梯似的几行，以增强感情的起伏顿挫。但一般韵脚比较稀疏，有的隔好几句才安排一个韵脚，甚至有的一个段落才有一个韵脚，当然这要视情况而定了。尽管句式分成几行，但大多还是用通韵和跳韵的形式作韵脚安排的。见笔者发的《情》一帖，楼梯的句式，一段一个韵脚。 二 格律 格律，主要是指古典诗词在字数`对仗`平仄`押韵等方面的格式和规范。古典诗词和现代诗歌最大的区别，在于古典诗词有着较为严格的格律，而平仄又是基础。因此，我们在这里还是以古诗词的平仄来解释格律。 1 声率 其实就是在声调上的平仄要求，是指声调的长短律和高低律，即长短调的交替和高低调的 交替。平仄运用的得当。声调就会高低协调平衡，使诗词具有抑扬顿挫的韵律，正象刘勰在《文心雕龙—声律》所说的“异音相从谓之和”，这样就会使诗词既有“同声相应”的韵，又有“异音相从”的律，无疑会给人一种美的享受的。 平仄的内容古代和现代是有区别的，为了言简意赅，我们还是从现代的角度去说。大家都知道汉语拼音是分为四个声调的：阴平（一声）、阳平（二声）、上声（三声）、去声（四声）。所谓平就是汉语的一、二声；仄就是三、四声。这在古诗词句中每个字都是有要求的，以后祥介。 2 对仗 对仗既是对偶，就象是古代仪仗队一样，两两相对，主要是指律诗当中相连的奇数句和偶数句的对偶关系。如无论是五言和七言的八句律诗，一~二、三~四句（以下类推）-------，都是对联的关系。一般首尾两联可对可不对，可宽对也可工对，但中间两联必须是工对。请参考笔者将发的《楹联的基本要求》一帖。 3韵脚 除第一句可押可不押外，其余句字跳韵，即偶数句押韵。其主要要求： （1）韵脚在偶数句尾。 （2）第一句可韵可不韵。 （3）一般一韵到底。 （4）不允许一个字重韵。 3 字数 古诗词中的每首诗词，都有非常规范的字数。这其中包括： （1）每首诗词有一定的总字数。 （2）有一定的句数。 （3）每句又有一定的字数。 如五言律诗，总字数为40字；8句；每句五字

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